全米へと広がったニューオーリンズの音楽が“楽器演奏であって歌ではなかった点”について考察してみよう。
もちろん、ニューオーリンズの音楽が歌詞と意図的に切り離されて存在しなければならない理由は見当たらず、歌詞がない曲しか存在しないわけでもない。
奴隷としてアメリカ大陸へ連れてこられた黒人たちに、支配層である白人の言葉を話すことを禁じたという例は見受けられないし、頑なに出身地の言葉しか使用しないコミュニティが形成され続けたという記録もないようだ。
むしろ、黒人の高い適応力によって（差別はあったにしても）白人社会への進出が進み、19世紀のニューオーリンズでは、言語によるコミュニケーションを問題視される点はほとんどなかったと言えるだろう。
とはいえ、それぞれのコミュニティが分断されていた時代であったことから、特有の“訛り”が残っていたことも、本稿にとっては重要なポイントになる。
その“訛り”こそが、前稿でも取り上げたミンストレル・ショーを人気のエンタテインメントに押し上げた要因のひとつでもあったはずだ。
ジャズのルーツとされるニューオーリンズ・ジャズは、彼の地で行なわれていた儀式的な演奏形態、つまりパレードのブラスバンドの影響が大きい。なかでもニューオーリンズ独特の“ブラスバンドの演奏をともなった伝統的な葬儀のパレード”では、白人の儀式に倣った葬送歌や賛美歌も演奏され、そこに合唱があったことを当然とすれば、ニューオーリンズ・ジャズから歌を排除することの意味のなさは推して知るべしだろう。
しかしあえて、ニューオーリンズ・ジャズがそのブランド力を高めていくうえで、歌に頼らない方法を選んだと仮定して論考を進めてみたい。
というのも、黒人にとっての歌は、（ニューオーリンズ・ジャズとしてではなく）ゴスペルやブルースなどほかのジャンルのかたちで発展していったと考えられるからだ。
さらに付け加えれば、ゴスペルやブルースは民族音楽（フォーク・ミュージック）の一種として認識されていたのに対して、ニューオーリンズ・ジャズはより大衆性を帯びたエンタテインメントとして認められていたことが影響していたとも考えられる。
つまり、黒人訛りをダイレクトに感じてしまう歌唱（＝言葉）を使わないことで、白人を相手にしたビジネスをやりやすくするという“戦略”だったのではないか──。
このことは、白人ミュージシャンがジャズ演奏を仕事にするケースでも優位に働くことになり、前稿で触れたトム・ブラウンのようなスターが登場することにもつながる。
実はボクは、こうした初期のジャズの“白人文化の模倣”は、本稿のテーマである多様性とは逆のベクトルを向いているものだと考えている。そして、そのベクトルを選んだからこそ、ジャズはアメリカを象徴する文化のひとつに数えられるまでに発展した。
だが、巨大化したからこそ、内包してきた要素は多岐にわたり、それはつまり多様性を語るに足る対象に違いないと思って、この論考を進めているわけなのだ。
さて次回は──ジャズがアメリカで熟していった1930年代から40年代にかけて2人のドイツ人が立ち上げたレコード会社を扱った映画を観たらおもしろかったので、関係のありそうな部分を拾ってみたい。
富澤えいち〔とみざわ・えいち〕
ジャズ評論家。1960年東京生まれ。学生時代に専門誌「ジャズライフ」などでライター活動を開始、ミュージシャンのインタビューやライヴ取材に明け暮れる生活を続ける。2004年に著書『ジャズを読む事典』（NHK出版生活人新書）を上梓。カルチャーセンターのジャズ講座やCSラジオのパーソナリティーを担当するほか、テレビやラジオへの出演など活字以外にも活動の場を広げる。専門誌以外にもファッション誌や一般情報誌のジャズ企画で構成や執筆を担当するなど、トレンドとしてのジャズの紹介や分析にも数多く関わる。『井上陽水FILE FROM 1969』（TOKYO FM出版）収録の2003年のインタビュー記事のように取材対象の間口も広い。2012年からYahoo!ニュース個人のオーサーとして記事を提供中。
富澤えいちのジャズブログ／富澤えいちのジャズ・ブログ道場Facebook
本ウェブサイト上に掲載されている文章・画像等の無断転載・無断使用を固く禁じます。