ラトヴィアの首都リガで、新聞記者のインタヴューを受けていた佐藤允彦は、“TON-KLAMI”の東欧〜ロシア・ツアーで感じていた“違和感”を解き明かすべく、その記者に逆質問をする。
「あなたがたは“ジャズ”という語をどういう意味で使っているのか。日本でも用法に多少の混乱があり、狭い意味でのジャズはアメリカで生まれたスタイルとその周辺、広い意味ではインプロヴァイズ・ミュージック全体まで含めることもあるが、狭義のジャズにかかわらなかった人、例えば高田みどりさんなどは、自分の表現をジャズと呼ばれることにいささか抵抗があるのだ」（引用：佐藤允彦『すっかり丸くおなりになって…』1997年、メーザー・ハウス刊）
これに対してラトヴィアの記者はこう答えた。
「我々はジャズに対してアメリカのものだという強い意識は持っていない。フリー・インプロヴァイズがジャズの新しいスタイルだとして特別視することもない。フルシチョフの時代、一時的に西側の音楽が解禁された他はゴルバチョフまで鎖国同然だった。ペレストロイカ以降あらゆるスタイルの音楽が一気に入ってきたから、どのスタイルがどれの後に出来たかを知ることは我々にとってそれ程重要ではない。インプロヴァイズを含むクリエイティヴな音楽はすべてジャズと呼んでいる」（引用：前掲書）
この答えに「目から鱗が落ち」たという佐藤允彦の分析によれば、発祥の地であるアメリカを含めて日本では“ジャズを直列的にとらえる”、すなわち時系列での体験を経てきたために、「『旧い、新しい』という余分な価値尺度が生じる」としている。
時系列による価値尺度がなぜ余分なのかというと、“新しいほうが進んでいる”ような、優位的なイメージを与えてしまうからだろう。その優位的なイメージに甘んじていた自分（および日本のジャズ・シーン）への反省も、この文章から伝わってくる気がする。
そして、記者の答えが示した、ジャズであるかどうかはクリエイティヴな音楽であるかどうかだ──という“基準”こそが、1990年以降の混沌とし始めたジャズ・シーンの大いなる指標になったのではないだろうか。
佐藤允彦は、時代ごとにカテゴライズされたジャズをまとめて、「全く同時代の、つまり現在形として感じるということは理屈ではわかっても感覚としてとらえられない」としたうえで、“アルハンゲリスク”というグループの名前を挙げて「“並列的状況”が彼らの目にどう映っているかが推測できる」としている。
“アルハンゲリスク”の動画をこちらから観ていただきたい。
Jazz-group “Arkhangelsk” – Live in Yokohama, Japan, 1991-08-02, part 2
入場行進を伴った前奏曲のあと、ステージに並んだメンバーが演奏しているのはおそらく『聖者の行進』と思われる。それに続くのがインプロヴァイズ・ミュージックという、この“並列ぶり”をわかっていただけるだろうか。
実は、佐藤允彦自身はすでに、こうした“なんでもあり”の集団的即興演奏を実践していた。だからこそ、ラトヴィアの記者が見せた“並列的状況への違和感のなさ”にも、敏感に反応できたのだ。
その集団的即興演奏については次回。
富澤えいち〔とみざわ・えいち〕
ジャズ評論家。1960年東京生まれ。学生時代に専門誌「ジャズライフ」などでライター活動を開始、ミュージシャンのインタビューやライヴ取材に明け暮れる生活を続ける。2004年に著書『ジャズを読む事典』（NHK出版生活人新書）を上梓。カルチャーセンターのジャズ講座やCSラジオのパーソナリティーを担当するほか、テレビやラジオへの出演など活字以外にも活動の場を広げる。専門誌以外にもファッション誌や一般情報誌のジャズ企画で構成や執筆を担当するなど、トレンドとしてのジャズの紹介や分析にも数多く関わる。『井上陽水FILE FROM 1969』（TOKYO FM出版）収録の2003年のインタビュー記事のように取材対象の間口も広い。2012年からYahoo!ニュース個人のオーサーとして記事を提供中。
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