ジャズとAIの親和性を考えたときに東京ザヴィヌルバッハを思い出したのは、彼らが打ち込み（プリセット）の環境で「スポンテニアス（自然発生的）な演奏」をするのを目的としていたことに共通点を感じたからだった。
2000年あたりのポピュラー音楽シーンはコンピューター制御による“無人化”がほぼ完成され、そのことが逆に“人間と音楽の関係性”を改めて考えさせる圧力にもなっていたと思う。
東京ザヴィヌルバッハは、シーケンスソフト“M”によってコンピューター制御を転用した予定調和のズレを発生させ、人間の“気まぐれ”を差し挟む余地をこじ開けたことになるのだろう。
これはある意味で、コンピューター制御だけではどうしても出せなかった“グルーヴの盛り上がり”を手に入れるための、“だまし討ち”とも言える窮余の一策に思える。
敵を欺くにはまず味方から──という言葉もあるが、この場合は人間の感覚のほうを心地よくだませるように機械（つまりコンピューターの制御）をいじくったわけで、これこそが“AIでジャズをやる”ことの原初ではないのかと感じたわけだ。
そもそも“コンピューター制御”というのは、人間には困難とされるキッチリとズレのない結果のために開発されるべきものであったはず。キッチリと整わなければ成り立たないクラシック音楽とは対極にあるのがジャズだとすれば、東京ザヴィヌルバッハやAIでフリージャズこそが正しくジャズであろうとしたことになるだろう。
ただし、それを立証するのは難しいかもしれない。というのも、東京ザヴィヌルバッハ自体がスポンテニアスなため、その一部（つまりある作品）を取り出せるのかという問題があるからだ。
まるでそれは、「OUTERHELIOS」が地球まで電波の届かない場所に行ってしまったように流動的で、つかもうとしてもつかみきれないのと同じであるように感じてしまった。
とはいえ、本稿を読んで興味をもった人にもう少し東京ザヴィヌルバッハを俯瞰的に紹介してみたい。
東京ザヴィヌルバッハは、初期のメンバーに五十嵐一生の名があったことからもわかるように、“エレクトリック・マイルス”を21世紀的に再生しようという方向性を滲ませていたユニットでもあった。
余談だけど、当時は、1991年に亡くなったマイルス・デイヴィスが実はアンドロイドとして存在し続けている──というまことしやかな噂が流れていたりもした。
つまり、アンドロイドでもいいから、マイルスが求められていたジャズ・シーンがそこにあったということでもある。
それを十分に意識した立ち位置からスタートしたのが、東京ザヴィヌルバッハというユニットだった。
しかし彼らは、マイルスのフォロワーに堕することを避けるために、ターゲットを広げていく。例えば、ウェザー・リポートやチック・コリアのエレクトリック・バンドだ。
さらに2012年の『AFRODITA』では菊地成孔が抜け、“東京ザヴィヌルバッハ・スペシャル”という5ピースの“バンド”へと大きくメタモルフォーゼする。
ある意味で“エレクトリック・ジャズの30年史”を総括するような活動歴を残してきたのが、東京ザヴィヌルバッハだった。
そして、東京ザヴィヌルバッハを特徴づけている「“過去のモデル”を前述の“機械をいじくる”ことで再構築したサウンド」が最も完成されていると感じるのが、5枚目のアルバム『a8v（on the Earth）』（2004年）だ。
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前々回の稿で触れた養老孟司先生のインタヴューのなかに、毛虫から羽の生えた姿になる蝶は、サナギのなかでまったく別の生き物に生まれ変わるというエピソードが語られているのだけれど、東京ザヴィヌルバッハの変容はまさにそれである。
そんな“奇妙な一致”を感じてしまうと、AIとは、ジャズが生まれ変わるために必要な“サナギになるきっかけ”として、天が与えてくれたプレゼントなんじゃなかろうか？
──なんていう夢を見ながら、この稿の筆をひとまず置きたい。
富澤えいち〔とみざわ・えいち〕
ジャズ評論家。1960年東京生まれ。学生時代に専門誌「ジャズライフ」などでライター活動を開始、ミュージシャンのインタビューやライヴ取材に明け暮れる生活を続ける。2004年に著書『ジャズを読む事典』（NHK出版生活人新書）を上梓。カルチャーセンターのジャズ講座やCSラジオのパーソナリティーを担当するほか、テレビやラジオへの出演など活字以外にも活動の場を広げる。専門誌以外にもファッション誌や一般情報誌のジャズ企画で構成や執筆を担当するなど、トレンドとしてのジャズの紹介や分析にも数多く関わる。『井上陽水FILE FROM 1969』（TOKYO FM出版）収録の2003年のインタビュー記事のように取材対象の間口も広い。2012年からYahoo!ニュース個人のオーサーとして記事を提供中。
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